Composition : 1935-1936
Création : première radiophonique le 23 janvier 1936 par le Columbia Broadcasting Orchestra placé sous la direction du compositeur, puis reprise publique le 1à avril par l’Orchestre Symphonique de Boston.
Fondateur en 1928 de l’Orchestre Symphonique de Mexico – qui prendra vingt ans plus tard le nom d’Orchestre Symphonique National –, nommé la même année directeur du Conservatoire National de Musique, poste qu’il conservera jusqu’en 1835, puis directeur général de l’Institut des Beaux-arts entre 1946 et 1952, Carlos Chávez fut l’un des principaux promoteurs de l’école mexicaine de la première moitié du 20e siècle. Formé au piano par Pedro Luis Ogazón, et à l’harmonie par Juan B. Fuentes et Manuel Ponce, il n’en fut pas moins sensibilisé à la modernité européenne ; à l’issue d’un long voyage en France, en Allemagne et en Autriche, et après un long séjour à New York, il revint au Mexique les oreilles pleines de Stravinsky, de Schoenberg, de Satie et de Varèse. Des découvertes qui lui permirent de se forger son propre style.
Composée assez rapidement à l’occasion d’une tournée aux Etats-Unis, la Sinfonia India combine, en un mouvement, une forme sonate caractéristique et la construction d’une symphonie complète avec partie lente au centre. Mais elle brosse surtout un riche portrait du monde indien. Initialement, elle recourait à un riche effectif de percussions aztèques plus ou moins associés au végétal ou à l’animal. Ainsi le tambour constitué, à l’origine, d’une section de tronc d’arbre évidée, parfois d’une simple gourde pour ses plus petites versions, et fendu de façon à faire vibrer deux languettes ; il fut autrefois utilisé par les mayas et les aztèques. Ainsi le tlapanhuéhuetl, forme particulière de tambour sur cadre frappé avec les mains, parfois constitué d’une peau de jaguar dans l’Amérique précolombienne. Ainsi encore les grijutian à base de sabots de cerfs, jicara de agua baignant dans l’eau, guiro, cascabeles et tenebari à base de cocons de papillon… Si d’autres instruments de remplacement ont été suggérés par Chávez pour faciliter la diffusion de l’ouvrage, le compositeur préférait ces témoins des musiques traditionnelles. D’autant plus que les thèmes eux-mêmes, principaux ou secondaires, étaient empruntés aux Indiens Huichols de l’état de Nayarit, aux Yaquis de Sonora ou aux Seris de l’île Tiburón en Basse-Californie. Se focalisant plus sur le rythme et l’énergie que sur la mélodie ou l’harmonie, ces thèmes provoquent un changement d’écoute, car le temps s’y appuie sur les principes de répétition plutôt que sur la trajectoire harmonique. Dans cette musique, il n’y a plus de véritable oscillation entre phase de tension et phases de détente, mais une alternance de mouvements agités ou tranquilles, à la façon d’une danse furieuse qui ne demanderait qu’à s’arrêter pour mieux recommencer.
On pourrait alors se demander pourquoi Chávez associe ainsi des expressions populaires aussi variées, au point de faire de ce kaléidoscope une vision totalement faussée de la musique indienne. Mais plus que l’authenticité, Chávez privilégie l’essence musicale de tout un peuple : « Le régionalisme », explique-t-il, « devient un vrai nationalisme quand celui-ci devient le résultat d’une somme équilibrée entre toutes les régions. Le « style national » sera le résultat de la connaissance mutuelle des mexicains, et du pays dans toute sa manifestation. » Et le compositeur d’expliquer : « certaines mélodies et danses du peuple peuvent être trouvées dans ma musique. Cependant, elles ne représentent pas la base de conception de l’œuvre, mais ma façon d’auto-expression. »
François-Gildas TUAL
Durée : 11 minutes environ
Nomenclature orchestrale : 2 flûtes, 2 piccolos, 3 hautbois, 3 clarinettes, petite clarinette, clarinette basse, 3 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 2 trombones, timbales, percussions, harpe, cordes
Première exécution à Monte-Carlo
